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胆小鬼被流量“生吞”了吗?

小编 2022-11-25 13:31:29 娱乐明星 浏览量:267 0 收藏
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◎李勤余

既不严肃也不通俗

作为年轻的作家,郑执一定还有很长的路要走。但无论以后他能到达什么样的高度,《生吞》绝对是其创作生涯中最重要的作品,没有之一。

这么说不是因为《生吞》是郑执写得最好的小说,而是因为有了它,郑执才有了踏入严肃文学殿堂的可能。他说得很明白:“《生吞》让我有了读者、有了名气,也赚到了钱。”“正是因为有了《生吞》,我觉得我没有后顾之忧,才能有《仙症》,我可以证明一下,我回来写严肃文学,实力还是可以的。”

《生吞》当然不是《仙症》式的严肃文学,郑执写它,就是为了写出一本“畅销书”,要让尽可能多的读者读到自己的作品;但《生吞》也不是传统意义上的通俗文学,把它和作者同样被改编成影视剧的《我在时间尽头等你》或是郭敬明/韩寒相比就会发现,在青春文学之外,还有东北/社会书写的深刻意涵。

《生吞》在读者群体得到的评价是毁誉参半的,又由于作者本人担任了编剧,《胆小鬼》陷入了和原作小说一样的窘境――它既不严肃也不通俗,既成不了爆款却又不该被轻易忽视。在流量和热点横行的互联网时代中,《胆小鬼》像极了剧里的黄姝和秦理,漂亮、聪明,但因为不善表达而被冷落、排挤。

模糊的定位晦涩的叙事

很难说《胆小鬼》仅仅是某一类电视剧:青春、悬疑、罪案,也许还要加上一个东北。如果说小说《生吞》的成功得益于以上元素在文本内部的有机融合,那么《胆小鬼》在影视化的过程中却出现了取舍不当的问题。

《生吞》有两条叙事线/视角:一是王E的线索,通过他也就是“我”的视角,描述了王E、秦理、黄姝、冯雪娇等人的青春岁月以及成年后的困惑、感悟;二是冯国金,通过对案情的追溯讲述了成人世界的现实冷冽。

假设《生吞》只以王E的叙述展开,也无不可,但这会大大降低小说的艺术质量,让《生吞》成为比较单纯也比较简单的青春文学。小说的核心冲突,其实不是几位主要人物的“残酷青春”,而是来自社会的“生吞”。

秦理、黄姝的悲剧很大程度上源自缺乏家庭的保护。前者的父亲是杀人犯,后者的母亲是传销诈骗犯,这让他们成了被众人欺辱和损害的对象。但往更深一步想,他们的家长之所以走上歪路,又和经济的不景气、残酷的下岗潮不无关系。所以他们面对的恶意既来自周围人的阴暗心理,也是因为残忍的社会丛林法则。

到了电视剧里,作为编剧的郑执去除了双线叙事,代之以全知视角。好处是降低了观剧门槛,尽可能把秦理、王E等人的青春故事讲得清楚明白,但没有读过小说的剧迷可能真会把本剧当作青春偶像剧来看。

有意思的是,《胆小鬼》在时间线上不停摇摆、穿越,这显然是小说写作中常用的手法,但在剧中却显得有些“水土不服”。尽管画面上很贴心地表明了每一个场景发生的时间,但相信很多观众一定看得云里雾里。再加上为了刻意保留悬念,原作中许多关于案件的信息都没有在剧集的开头得到披露,相当一部分没有“耐心”的观众,很有可能选择弃剧。这些或许是《胆小鬼》播出至今没有激起多少水花的真正原因。

与其说这是文学改编影视的策略选择问题,不如说是创作过程中的自我矮化。郑执反复强调对《生吞》《胆小鬼》的私人感情很重,它们都是他的“日记”而非文艺作品。如果这是他的真心话,那么在有意无意之间,他舍弃了《生吞》当中最珍贵的部分。

青春文学升级影视改编彷徨

郑执、班宇、双雪涛都可以算是韩寒、郭敬明的同龄人,但他们的写作已经完全不同于从前的“青春文学”。“青春文学”的兴起,和80后一代人成长过程中对个体性的重视密不可分。

这种乐观的想象分裂出两条理路:一路以韩寒为代表,走向高度情绪化的自我倾诉,用自恋化的叙事强化个体性;一路以郭敬明为代表,走向高度资本化的符号世界,用虚幻的财富满足个体的欲望和追求。但这两条理路最终又是殊途同归――它们都无意识地脱离了真实的社会结构。而到了郑执等人的东北书写里,叙事时间已经具体到了年、月、日,就好像《胆小鬼》里标明的每一条时间线。这是标志性的变化――现实回到了文艺作品中。

更有意味的是在《生吞》里,王E多次深情地回忆父亲。郑执是这么写的:“他的一生虽然大部分时间败给了贫穷,但他的灵魂没有败给黑暗,起码他身体里的白,到死都没服软过”。这说明新一代年轻作家开始重新理解父辈,也写出了在下岗潮中遭遇人生挫折的父辈们的尊严。

但这一切在《胆小鬼》里都被边缘化了。电视剧不是没有表现,有那么一场戏――王E被同学带来的流氓殴打后,父母收了对方的钱选择和解。在小说里,郑执有非常细致的心理描写,点出了王E一家在贫穷面前所受的屈辱和不甘,但在电视剧里,只有王E父亲反手关门的镜头――很难确定观众从这一个简单的镜头里,能不能领悟到作者的深意。

这可能无法归咎于郑执。从文字转化为影像,需要考虑的因素很多。《胆小鬼》中的每一集几乎都在不厌其烦地展示秦理、王E等人在校园中的幸福时光,你可以把它理解成作者对旧日时光的怀恋,又或者,你也能感受到作者的一丝无奈――电视剧越是像“青春文学”,可能越是容易被观众接受。但这样的努力终究是徒劳的,因为《生吞》和《胆小鬼》的底色,已经完完整整地从“青春文学”里分裂了出去。

不管郑执们怎么看,他们的作品都已经成了影视改编的香饽饽。双雪涛的《刺杀小说家》里有吸引力十足的噱头和酷炫特效,但改编成的电影却丢掉了小说暧昧而丰厚的隐喻。这大概无可避免――哪怕是原作者出手,两种媒介之间的转换过程中也会丢失一些东西,衍生出另一些东西。

很难说《胆小鬼》到底是成功了还是失败了,但这一案例依然有非常重要的启示意义:面对不同的受众,影视剧改编该如何保住“东北文艺复兴”的精髓和要义?文学的使命在于走出外界规定好的框架。如果说文学是语言的艺术,那么它的任务就是杀死那些已经僵死的语言。当秦理、黄姝们无法用语言讲出自己的遭遇,王E的父亲们不能用语言表达自己的尊严时,作家需要用手中的笔写出有力的文学。

郑执在《仙症》结尾处,彻底拒绝了对东北/东北人的精神治疗。这恰恰是“东北文艺复兴”的影视改编之路最应该坚守的底线――这些小说的影像化,绝不该是送上一碗温暖的鸡汤,“治愈”观众。就此而言,《胆小鬼》没有滑落成“青春文学”当然是件好事。就好像本剧的同名主题曲《胆小鬼》,虽然还是当年流行歌曲的调调,但完全可以听出秦理们内心的痛苦,对不公的质问、呐喊。这正是《生吞》最有力的地方。

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